Das Fagott ist etwa 1,35 m hoch und besitzt 19 serienmäßige Tonlöcher sowie bis zu neun weitere Tonlöcher, die der Regulierung der Intonation und Spielbarkeit des Instruments dienen.

Das Instrument setzt sich aus insgesamt vier Teilen zusammen, die meist aus Ahornholz gefertigt werden: dem Schallstück (Kopf), der Röhre, dem Flügel und dem Stiefel (Doppelloch). Am Flügel wird der S-Bogen angebracht, auf den das Mundstück, ein Doppelrohrblatt, gesteckt wird. Der S-Bogen kann aus verschiedenen Metallen und Legierungen bestehen, wie etwa Gold, Silber, Nickel oder Platin. Das Doppelloch besteht aus zwei parallel zueinander liegenden Bohrungen, die am unteren Ende durch ein U-förmiges Messingrohr miteinander verbunden sind. Am Doppelloch befindet sich auch ein Handhalter für die rechte Hand, der dem Fagottisten beim Spielen als Stütze dient.

Das Fagott kann sowohl im Stehen als auch im Sitzen gespielt werden, wobei das Instrument stets diagonal vor dem Körper gehalten wird. Die Tonerzeugung erfolgt durch das Doppelrohrblatt, welches aus Pfahlrohr besteht. Hierbei bringt die Luft, die in das Instrument geblasen wird, die beiden Rohrblätter in Bewegung, sodass die Luftsäule innerhalb des Instruments zu schwingen beginnt. Durch die einzelnen Tonlöcher, die beim Spielen mit Hilfe von Fingern und Klappen abgedeckt werden, kann die Länge der schwingenden Luftsäule reguliert und somit die Tonhöhe bestimmt werden. Doppelrohrblätter werden in der Regel von den Fagottisten selbst hergestellt und können rund drei bis zehn Wochen lang gespielt werden. Schon kleinste Veränderungen in der Wahl des Holzes oder der Dicke des Materials haben große Veränderungen in Klang und Spielbarkeit zur Folge.

Das Fagott erzeugt einen allgemein runden und klaren Ton. In der Tiefe klingt es vor allem voll und in der Höhe nähert er sich einer zarten Tenor-Stimme.

Der Name Fagott lässt sich bis ins 13. Jahrhundert zurückdatieren. Hier tauchte er erstmals im Altfranzösischen als fagot auf, was Bündel oder Reisigbündel bedeutet. Es ist darauf zu schließen, dass das Fagott nach dessen Aufbau bezeichnet wurde, da die einzelnen Instrumententeile zusammengelegt werden konnten wie ein Bündel. Im Italienischen ist der Begriff fagotto mit der gleichen Bedeutung erst um das Jahr 1500 nachzuweisen. Einer der frühesten Belege für das deutsche Fagott ist in einem Inventar der Musikinstrumente aus dem Jahre 1566 zu finden. In diesem Inventar sowie in den Beschreibungen des Komponisten und Gelehrten Michael Praetorius wurde der Fagott stets mit männlichem Artikel bezeichnet. Erst ab dem 19. Jahrhundert hat sich im bürgerlichen Sprachgebrauch immer mehr die Bezeichnung das Fagott durchgesetzt. Heute sind beide Bezeichnungen anwendbar.

Der Vorläufer heutiger Doppelrohrblattinstrumente ist der im 16. Jahrhundert allgemein gebräuchliche Basspommer, auch Bombardo oder Bombarde genannt. Hierbei handelt es sich um ein acht Fuß langes Holzblasinstrument mit Doppelrohrblatt aus der Familie der Schalmeien. Der Pommer besteht aus einer langen, geradeaus gerichteten Holzröhre mit stark konischer Bohrung, die ihm einen harten Klang verleiht. Zudem verfügt er über eine Schallstürze sowie neun Tonlöcher, von denen mindestens ein Tonloch mit Klappen verdeckt ist. Der Tonumfang des Basspommers reicht von C bis h. Dieses Instrument, das nach und nach verdrängt wurde, gilt bis heute als Urtyp des Fagotts.

Neben dem Basspommer entwickelte sich das Fagott jedoch vor allem aus dem Dulzian, auch Dolcian genannt. Der Dulzian besteht, anders als der Pommer, aus einem langen Doppelloch-Holzstück mit zwei nebeneinanderliegenden Luftkanälen, ähnlich wie beim Stiefel des heutigen Fagotts. Auf der Seite der Bassröhre befindet sich zudem meist noch ein kurzer, sehr weit gebohrter Schalltrichter, dessen Ende für gewöhnlich zur Klangdämpfung mit Hilfe einer gelochten Schallkapsel verschlossen ist. Wie der Name schon verrät, klingt der Dulzian anlässlich seiner sanft ansteigenden Bohrung edler und runder als der Basspommer (italienisch dolce – süß). Auch seine Tonfarbe ist gedeckter und anpassungsfähiger als die des Basspommers, wodurch er in der früheren Instrumentalmusik zu Beginn des 17. Jahrhunderts bevorzugt wurde. Der Tonumfang des Dulzians entspricht dem des Basspommers, wobei er in der Höhe das d’, unter Umständen sogar das g’ erreichen kann. Als Verbindungsstück zwischen Instrumentenkorpus und Mundstück dient eine gebogene, konische Metallröhre, die dem heutigen S-Bogen gleicht. Da das Rohrmundstück nicht schattierungsfähig ist, gleicht der erzeugte Ton viel mehr einem Schnarren, Summen oder Surren. Bis heute gilt der Dulzian als direkter Vorgänger des Fagotts.

Die Entwicklung vom Dulzian zum heutigen, vierteiligen Fagott erfolgte in mehreren Schritten und war erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts vollbracht. Hintergrund dieser Veränderung war nicht nur die Tatsache, dass geteilte Instrumente von Musikern leichter zu transportieren waren, sondern vor allem, dass Bohrungen in kürzeren Holzstücken präziser erfolgen konnten. Während der Dulzian noch mit zwei Klappen versehen war, verfügte das erste Fagott bereits über eine F-, eine D- und eine C-Klappe. Das spätere Hinzufügen einer Gis-Klappe legte das Fundament für die heutige Handhaltung beim Spielen des Instruments.

Auch im 18. Jahrhundert wurde das Fagotts stetig weiterentwickelt und in seiner Qualität verfeinert. Es wurden weitere Klappen, wie die F-, As- und Es-Klappe hinzugefügt, sowie die spätere Bindeklappe entwickelt, wodurch das h’, c’’, cis’’, d’’ und dis’’ erreicht werden konnte. Das Fagott hatte zu diesem Zeitpunkt bereits einen festen Platz im Orchester eingenommen und war zu einem gern gehörten und unentbehrlichen Bestandteil geworden.

Anfang des 19. Jahrhunderts wurde die Instrumentalmusik immer weiter perfektioniert. Dies führte zu einer immer stärkeren Besetzung der Orchester, aber auch zu stetig wachsenden Anforderungen an die Musiker und höheren Ansprüchen an die Instrumentenmacher. Zudem war diese Zeit geprägt von einem allgemeinen Vertrauen in den Fortschritt und es wurde begonnen, auf wissenschaftlicher Grundlage Untersuchungen im Bereich der Akustik anzustellen. Es folgte ein stetiges Experimentieren und Testen, mit dem Ziel, das perfekte Fagott zu konstruieren.

Diesem Unterfangen widmeten sich vor allem die Instrumentenmacher Carl Almenräder und Johann Adam Heckel, die 1831 ihre gemeinsame Firma, die J.A. Heckel und Carl Almenräder Fagott-Fabrik, gründeten. Sie revolutionierten die Bauweise des Fagotts mit dem sogenannten Heckel-System, das bis heute weltweit bei nahezu allen Fagotten und Fagottherstellern Verwendung findet.

Das Hauptaugenmerk Almenräders und Heckels lag auf der gleichmäßigen Klangstärke und Reinheit der Töne, was durch eine maßgebliche Veränderung der Bohrung und der Klappenmechanik erreicht wurde. Wesentliche Errungenschaften des Heckel-Almenräder-Fagotts waren zudem der große, gleichmäßige Ton, eine leichte und bestimmte Ansprache, sowie der fast vier Oktaven umspannende Tonumfang.

Eine weitere, grundlegende Veränderung an ihrem Fagott war zudem der sogenannte Abguss am Doppelloch. Dort befand sich zuvor ein Korkverschluss, der beim Reinigen sehr hinderlich war. Er wurde durch ein im Halbkreis gebogenes, auf eine Platte gelötetes Abgussrohr getauscht, das wie ein Schieber ein- oder ausgeschoben werden konnte. Darüber hinaus wurde am Doppelloch eine B-Klappe angebracht, mit dem Ziel, ein gutes Klappen-B zu erhalten. Auch das Anbringen einer Kontra-H-Klappe sowie einer tiefen Cis-Klappe gehörten zu Almenräders und Heckels Erneuerungen. Darüber hinaus wurde das tiefe F-Loch verlegt und der sogenannte E-Deckel eingeführt. Dieses grunderneuerte Fagott erregte zu damaliger Zeit großes Aufsehen, vor allem, da es in der Tiefe chromatisch bis zum Kontra-B ging und somit alle anderen, damals im Gebrauch gewesenen Fagotte einfachen Systems übertraf und verdrängte.

Auch Johann Adam Heckels Nachfolger, sein Sohn Wilhelm Heckel, machte es sich zur Aufgabe, das Fagott stetig zu verbessern und zu erneuern. Dies gelang ihm vor allem durch eine Änderung des Konus des Instruments, wodurch ein gesangvoller Klang über den ganzen Umfang des Fagotts erreicht wurde.

Die Mängel, die das Fagott seit Beginn des 19. Jahrhunderts gegenüber anderen Holzblasinstrumenten, wie der Oboe, Flöte oder Klarinette, aufwies, waren durch die Änderung des Konus, das Anbringen einer neuen Klappenmechanik und das Verlegen von Tonlöchern endgültig beseitigt. Somit erfüllte das Fagott erstmals alle Anforderungen großer Musiker und Komponisten, wie auch die Richard Wagners. Dieser äußerte sich zum neuen Heckel-Fagott mit folgenden Worten:

„Es sind mir nie bessere und schöner klingende Fagotte als die Heckel’schen Fagotte vorgeführt worden.“
– Richard Wagner 1879 in Bayreuth

Auf Anregung Richard Wagners hin fühlte sich Wilhelm Heckel veranlasst, das Fagott auch bis zum Kontra-A zu bauen. Es gelang ihm somit, seine Fagotte auf die gleiche Stufe der Vollkommenheit zu stellen, wie die übrigen Holzblasinstrumente des Orchesters.

Ab 1889 begann Wilhelm Heckel schließlich, die Bohrung von Flügel und enger Röhre des Stiefels von Fagotten mit Kautschuk auszufüttern. Dieses Material verhinderte, dass durch das Spielen erzeugte Feuchtigkeit in die Holzporen der Bohrung eindringt und das Instrument von innen zu faulen beginnt. Zudem erzeugte Kautschuk eine spiegelglatte und porendichte Innenwandung, was eine einfache Ansprache sowie glanzvolle Töne ermöglichte.

Neben dem herkömmlichen Fagott existieren auf dem heutigen Markt noch einige weitere Arten dieses Instruments. Sie sind in ihrer Größe wesentlich kleiner und klingen dementsprechend höher. Sie werden vor allem von Kindern oft als Einstiegsinstrument zum Erlernen des Fagottspielens verwendet. Das Fagottino ist das kleinste Fagott. Es steht in C und klingt eine Oktave höher als das normal gebräuchliche Fagott. Das Pikkolo-Fagott, auch Alt-Fagott oder Tenor-Fagott genannt, steht in G und klingt dementsprechend eine Quinte höher als das gewöhnliche Fagott. Das Quartfagott hingegen steht in F und klingt eine Quarte höher als das normale Fagott. Das Quintfagott, auch Doppelfagott genannt, steht auch in F, klingt jedoch eine Quinte tiefer als das herkömmliche Fagott. Diese Fagott-Art war insbesondere im 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts öfter im Orchester vertreten.

Aufgrund seiner Charaktereigenschaften kann das Fagott in der Musik vielseitig eingesetzt werden. So kommt es sowohl in Solowerken als auch in der Kammermusik sowie im Orchester zum Einsatz. Hierbei kann das Fagott sowohl die Funktion einer Melodiestimme als auch die eines Generalbasses übernehmen. Es wird zudem oft bei ernsten, getragenen Passagen verwendet, aber auch humoristisch eingesetzt, beispielsweise beim Staccato.

Bereits im 17. Jahrhundert entstanden erste Solowerke, die für Fagotto vorgesehen waren, jedoch meist noch vom Dulzian gespielt wurden. In der Barockzeit wurden dann erste Solosonaten ausschließlich für Fagott komponiert, wie die Sonate in f-Moll von Georg Philipp Telemann. Vor allem Antonio Vivaldi komponierte eine Vielzahl von Solowerken, insbesondere für das Barockfagott. In der Klassik ging die Anzahl neuer Fagottsonaten stetig zurück und die Komposition von Konzerten trat in den Vordergrund. Zu dieser Zeit entstanden unzählige Fagottkonzerte, wie das Fagottkonzert F-Dur (1811) von Carl Maria von Weber oder auch das Fagottkonzert B-Dur (1774) von Wolfgang Amadeus Mozart. Auch im 20. Jahrhundert wurden viele Werke für Fagott komponiert, insbesondere von Richard Strauss oder Paul Hindemith. Zu dieser Zeit entstand unter anderem das Duett-Concertino F-Dur (1947) für Klarinette, Fagott und Streichorchester von Strauss oder die Sonate für Fagott und Klavier (1938) von Hindemith.

Neben Solowerken findet das Fagott vor allem auch in der Kammermusik Anwendung und übernimmt hierbei vor allem die Funktion des Basses. So kommt das Fagott beispielsweise in Ludwig van Beethovens Septett (1799), Giuseppe Cambinis Trois Quintetti Concertans (1802) oder Franz Schuberts Oktett (1824) zum Einsatz.

Im Orchester wird das Fagott hauptsächlich als Generalbassinstrument verwendet. Während Johann Sebastian Bach das Fagott im Barockorchester auch in Verbindung mit zwei Oboen als solistisches Trio einsetzt, übernimmt das Instrument in der Wiener Klassik hingegen viel mehr eine reine Bassfunktion. In dieser Funktion tritt es unter anderem bei Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn und Ludwig van Beethoven auf. Darüber hinaus erlangte das Fagott auch bei italienischen Opern, beispielsweise von Giuseppe Verdi und Gaetano Donizetti, große Bedeutung. Auch Komponisten wie Richard Wagner und Richard Strauss, die eine enge Verbindung zum Hause Heckel teilten, haben das Fagott im 20. Jahrhundert immer wieder mit Begeisterung in ihren Werken eingesetzt.

Seit 2010 kürt der Landesmusikrat Berlin in Kooperation mit dem Landesmusikrat Schleswig-Holstein einmal jährlich ein Musikinstrument zum Instrument des Jahres. Das Ziel dieser Ernennung besteht darin, Interesse an den ausgewählten Musikinstrumenten zu wecken und diesen zu mehr Popularität zu verhelfen. 2012 haben die beiden Landesmusikräte das Fagott zum Instrument des Jahres gewählt. Begleitet wurde die Ernennung von einer Vielzahl von Konzerten, Kursen, Workshops und anderen Veranstaltungen.

Während diese Fagotte zunächst unter dem Namen Opus gefertigt wurden, entschied man sich 1997 dazu, die hochwertigen Studentenfagotte als Crest unter dem Heckel-Wappen zu produzieren und zu verkaufen.

2002 wurde Heckel für das Crest mit dem Deutschen Musikinstrumenten-Preis ausgezeichnet.

Aufgrund der steigenden Nachfrage nach dem egentlichen Heckel-Fagott, dem Modell 41i, und der langen Lieferzeiten entschloss man sich, die Produktion des Crests vorerst einzustellen und sich ausschließlich auf die Fertigung des 41i zu konzentrieren.

Das Kontrafagott ist ein baulich um das Doppelte verlängertes Fagott. Der Aufbau beider Instrumente ist in einigen Teilen ähnlich, wobei beim heutigen Kontrafagott die Röhre mehrfach geknickt und nebeneinandergelegt ist. Zudem sind alle Instrumententeile durch Holz- oder Metallbögen fest miteinander verbunden und können nicht, wie bei Fagotten, in Einzelteile zerlegt werden. Hierfür ist unter anderem die Klappenmechanik verantwortlich, die sich beim Kontrafagott über den gesamten Instrumentenkorpus verteilt.

Lediglich das Schallstück, der Becher, ist abnehmbar. Durch einen Wechsel dieses Bechers kann der Musiker zwischen Kontra-C, Subkontra-B oder Subkontra-A als tiefsten Ton wählen. Zudem gibt es beim Kontrafagott zwei Varianten des A-Bogens. Die frühere Bauweise, bei der der sogenannte A Bogen mit dem Becher nach oben hinausragt, ermöglicht zwar eine bessere Klangabstrahlung, hindert den Spieler jedoch in seiner Sicht auf den Dirigenten. Die heute übliche Bauweise zeichnet sich dadurch aus, dass der Becher mit dem angeschlossenen B-Bogen weit nach unten gezogen wird und fast bis zur rechten Hand reicht.

Der S-Bogen des Kontrafagotts, der etwas größer ist als beim Fagott, wird schließlich in das Groß-S gesteckt. Dies ist das Verbindungsstück, das S-Bogen und erste Röhre miteinander verbindet. Am S-Bogen wird dann das Doppelrohrblatt befestigt, das üblicherweise aus Pfahlrohr, einer Schilfart, besteht.

Das Kontrafagott wird aufgrund seiner Größe und seines Gewichts heute ausschließlich im Sitzen gespielt. Wie beim Fagott wird der Ton beim Spielen durch das Doppelrohrblatt erzeugt. Hierbei bringt die Luft, die in das Doppelrohrblatt geblasen wird, die beiden Rohrblätter in Bewegung. Dies führt dazu, dass die Luftsäule innerhalb des Instruments, die beim Kontrafagott deutlich länger ist als beim Fagott, zu schwingen beginnt. Durch die einzelnen Tonlöcher, die beim Spielen mit Hilfe von Klappen abgedeckt werden, kann die Länge der schwingenden Luftsäule reguliert und somit die Tonhöhe variiert werden. Die Griffweise beim Kontrafagott entspricht der des Fagotts.

Das Kontrafagott klingt eine Oktave tiefer als das Fagott und verfügt über einen dunklen, üppig-sonoren und tragenden Ton. In der Höhe werden die Töne zunehmen heller und härter. Aufgrund dieser Klangeigenschaften eignet sich das Kontrafagott insbesondere für ernste und düstere Passagen.

Das Kontrafagott galt lange Zeit als Sorgenkind der Orchesterinstrumente. So ist auch die Geschichte dieses Instruments geprägt von einer Vielzahl von Anstrengungen, Misserfolgen und Neukonstruktionen.

Bereits 1619 berichtete der damalige deutsche Komponist und Universalgelehrte Michael Praetorius von dem Gedanken eines heutigen Kontrafagotts und er unternahm erste Versuche, einen tiefer klingenden Dulzian zu bauen. Schon damals versuchte er, diesen tieferen Klang durch ein Verlängern der Röhre zu erzeugen.

Während des gesamten 19. Jahrhunderts wies das Kontrafagott grundlegende Mängel auf. Es war nicht nur unhandlich und unausgewogen im Klang, sondern verfügte vor allem über eine unzureichende Klappenmechanik.

Bis Mitte der 1870er Jahre waren Kontrafagotte wie normale Fagotte konstruiert und reichten in der Tiefe bis zum Kontra-C. Durch ihre enorme Größe waren sie sehr unhandlich und überragten alle anderen Instrumente im Orchester. Die Schwierigkeit bestand vor allem darin, die langen Wege zu den über die ganze Röhre verteilten Tonlöchern zu erreichen. Dies gelang nur mit Hilfe einer ausgefeilten Klappenmechanik. Um das Kontrafagott besser handhaben zu können, begann man schließlich, die Röhre mehrfach zu knicken und nebeneinander zu legen.

Durch das mehrfache Knicken der Röhre waren die neuen Kontrafagotte auch beim Marschieren zu handhaben und somit vor allem für die Militärmusik interessant. Es begann ein regelrechter Wettlauf verschiedener Hersteller, die sich darauf spezialisierten, möglichst kleine Kontrafagotte zu bauen und sich von den Militärkapellen große Aufträge erhofften.

Der Durchbruch gelang bei diesem Unterfangen Wilhelm Heckel, der zusammen mit seinem Werkstattmeister Friedrich Stritter das kleinste Kontrafagott baute. Dieses Instrument wurde in drei nebeneinanderlaufende Röhren zerlegt, wobei selbst kleinste Nischen ausgenutzt wurden. Somit zeichnete sich dieses Kontrafagott durch eine geringe Höhe und ein niedriges Gewicht aus, sodass es sehr gut zum Marschieren geeignet war. Diese Neukonstruktion ließ Wilhelm Heckel 1877 patentieren.

So wie Johann Adam Heckel es schon mit dem Fagott schaffte, den Wünschen und Ansprüchen des Komponisten Richard Wagner voll und ganz gerecht zu werden, so gelang dies Wilhelm Heckel auch mit dem Kontrafagott. Da Wagner sehr an der Arbeit Heckels interessiert war, stellte ihm Wilhelm 1879 auch sein neu konstruiertes Kontrafagott vor. Dieses Instrument wurde erstmals in der Geschichte des Kontrafagotts allen Anforderungen des Orchesters gerecht und bewegte Richard Wagner zu folgender Aussage:

„Herrn Heckels Kontrafagott ist mir in sehr empfehlender Weise vorgeführt worden und glaube ich dieses Instrument, welches ich fortan für meine Orchestration zu verwenden gedenke, namentlich wegen seiner auf ihm möglichen Bindungen in der größten Tiefe, als einen bis jetzt fehlenden Faktor des Orchesters überall hin anraten zu dürfen.“

– Richard Wagner am 26. Oktober 1879 in Bayreuth

Aufgrund seines tiefen Klanges übernimmt das Kontrafagott vor allem die Funktion einer Bassbegleitung. So findet es unter anderem in Johann Sebastian Bachs Johannespassion (1724 uraufgeführt) oder Joseph Haydns Schöpfung (1798) zur Verstärkung des Generalbasses Verwendung. Eher selten erfolgt ein solistischer Einsatz des Kontrafagotts, wie in Erwin Schulhoffs 1922 entstandenem Werk Bassnachtigall oder auch in Ludwig van Beethovens 5. Sinfonie (1808 uraufgeführt) und 9. Sinfonie (1824 uraufgeführt). Solistisch wird das Kontrafagott auch gerne für düstere oder bedrohliche Passagen eingesetzt. In Giuseppe Verdis Opern Don Carlos (1867) kommt es beispielsweise bei dem Auftritt des Großinquisitors zum Einsatz. Bei Richard Wagner fand das Instrument unter anderem in seinem Parsifal (1882) Verwendung. Im Gegensatz zum Fagott ist das Kontrafagott in heutigen Orchestern üblicherweise einfach besetzt und wird teilweise auch von der zweiten oder dritten Fagott-Stelle gespielt.

Das Heckelphon entspricht einer Oboe in Baritonlage. Es besteht aus drei Teilen und verfügt über eine stark konische Bohrung. Besonders auffällig ist der kugelförmige Schallbecher am Fuß des Instruments, welcher auch als Liebesfuß bezeichnet wird. Dieser weist drei kleine, um die Rundung verteilte Seitenlöcher auf, aus denen der Schall austritt.

Am oberen Teil des Instruments wird der S Bogen eingesteckt, auf den das Doppelrohrblatt gesteckt wird. Das S-Bogen des Heckelphons verfügt über die gleiche Biegung wie der des Englischhorns, ist jedoch insgesamt etwas größer. Das Doppelrohrblatt besteht aus Pfahlrohr, einer Schilfart. Der Ton wird beim Spielen des Heckelphons durch das Doppelrohrblatt erzeugt. Hierbei bringt die Luft, die durch das Doppelrohrblatt gelangt, die beiden Rohrblätter in Bewegung. Dies führt dazu, dass die Luftsäule innerhalb des Instruments zu schwingen beginnt. Durch die einzelnen Tonlöcher, die beim Spielen mit Hilfe von Klappen abgedeckt werden, kann die Länge der schwingenden Luftsäule reguliert und somit die Tonhöhe bestimmt werden. Für das Heckelphon lassen sich auch Doppelrohrblätter des Fagotts nutzen, sofern diese mit Hilfe geringfügiger Veränderungen angepasst werden.

Das Heckelphon liegt in seinem Klang eine Oktave tiefer als die Oboe und verfügt über einen mächtigen und üppig-sonoren, aber dabei dennoch anmutenden und lieblichen Ton. Oft wird der Klang des Heckelphons mit dem Eindruck, eine menschliche Stimme zu hören, umschrieben.

Die Entwicklung des Heckelphons geht ursprünglich auf den Komponisten Richard Wagner zurück. Dieser befand sich 1862 in Biebrich, um an seinen Meistersingern zu arbeiten. Dort traf er erstmals auf Johann Adam Heckel, welcher ihm zu diesem Zeitpunkt seine Werkstatt und Instrumente vorstellte. Dies war der Grundstein für eine enge Verbindung zwischen Wagner und Heckel. Nachdem Johann Adam Sohn Wilhelm Heckel 1879 Richard Wagner in Bayreuth seine neu konstruierten Fagotte und Kontrafagotte vorstellte, war dieser begeistert. Dennoch fehlte ihm stets eine letzte Komponente unter den Doppelrohrblattinstrumenten. Er sehnte sich nach einem Instrument, das in seinem Ton eine Oktave tiefer als die Oboe lag und gleichzeitig über den weichen und mächtigen Klang des Alpenhorns verfügte. So machte sich Wilhelm Heckel mit seinen Söhnen an die Arbeit und entwickelte 1903 das Heckelphon. Das Instrument, dessen Uraufführung Richard Wagner nicht mehr erleben durfte, wurde im Rahmen einer großen Tour im Jahre 1904 auf diversen Musikfesten erstmals der Öffentlichkeit präsentiert.

Auch Richard Strauss, der erstmals am 25. August 1900 die Werkstatt Heckels besuchte, interessierte sich sehr für das Heckelphon. Unter Zusammenarbeit mit Richard Strauss entstanden später zwei Neukonstruktionen des Heckelphons, das sogenannte Piccolo-Heckelphon sowie das Terz-Heckelphon.

Das Heckelphon fand bei Komponisten wie Richard Strauss, Max von Schillings oder auch Engelbert Humperndinck sofort Anklang. Strauss verwendete das Instrument unter anderem 1905 für das Hauptmotiv in seiner Oper Salome sowie in 1909 in Elektra. Er war begeistert von der Erfindung Wilhelm Heckels und hinterließ folgende Danksagung in dem firmeneigenen Gästebuch:

„Dem unermüdlichen Erfinder und Verbesserer Wilhelm Heckel mit herzlichen Wünschen für stetes Blühen und Gedeihen.“
– Gästebucheintrag von Richard Strauss bei Heckel

Auch bei moderneren Komponisten war das Heckelphon stets beliebt. So entstanden verschiedene Trios mit Heckelphonbesetzung. Paul Hindemith, beispielsweise, komponierte 1928 ein Werk für Heckelphon, Viola und Klavier. Auch der zeitgenössische Komponist Roland Vossebrecker schrieb ein Trio, welches neben dem Heckelphon auch mit Oboe und Klavier besetzt war.

Aufgrund der Einzigartigkeit und Besonderheit besitzt das Heckelphon bei Heckel einen ganz besonderen Stellenwert. Daher entstand gleich zwei Mal unter Zusammenarbeit mit begeisterten Heckelphonisten und Komponisten eine Musikproduktion mit diesem Instrument. Mitte der 1990er Jahr wurde erstmals eine Heckelphon-CD mit Wolfgang Schottstädt aufgenommen, der Heckelphon-Werke, unter anderem von Paul Hindemith, spielte. Eine weitere CD wurde im Zuge des 100-jährigen Jubiläums des Heckelphons in Zusammenarbeit mit Matthias Bonitz produziert, deren Uraufführung 2004 im Biebricher Schloss stattfand.

Das Piccolo-Heckelphon ähnelt dem normalen Heckelphon sehr, zeichnet sich jedoch durch eine deutlich kleine Größe aus. Zudem ist es aus einem Stück hergestellt, bei dem nur der Schallbecher abnehmbar ist. Zusätzlich weist es eine deutlich weitere, konische Bohrung sowie deutlich größere Tonlöcher auf. Das Rohr ähnelt dem der Oboe, ist jedoch viel kleiner. Das Piccolo-Heckelphon steht in F und verfügt über einen Tonumfang von e’ bis a’’’. Ein Instrument, das dem Piccolo-Heckelphon sehr ähnelt, ist die Heckel-Müsette. Das Instrument, das in F steht, verfügt über einen Tonumfang von f’ bis g’’’ und klingt etwas weicher als das Piccolo-Heckelphon. Das letzte von Heckel produzierte Piccolo-Heckelphon wurde 1955 gebaut.

Ein großer Enthusiast des Piccolo-Heckelphons war Richard Strauss, der das Instrument auch in einigen Werken verwendete. So setzte er es unter anderem bei der Aufführung des zweiten Brandenburgischen Konzerts von Johann Sebastian Bach im letzten Satz anstelle der nicht ausreichenden F-Trompete ein. Im Orchester hat sich das Instrument leider nie durchgesetzt. Von Beginn des 20. Jahrhunderts an wurde das Piccolo-Heckelphon von Heckel nur bis 1955 produziert. In diesem Zeitraum wurden lediglich 14 Instrumente gebaut, von denen nur 8 Exemplare jemals verkauft wurden.

Die Bohrung des Terz-Heckelphons ist sehr weit, sodass ein Schalmeien-artiger Klang entsteht. Das Instrument steht in Hoch-Es und reicht in der Tiefe bis zum d’. Die Produktion des Terz-Heckelphons wurde sehr schnell wieder eingestellt und die Instrumente kamen nur selten zum Einsatz. Richard Strauss, der schon vom Piccolo Heckelphon begeistert war, verwendete das Terz-Heckelphon unter anderem bei der Aufführung des zweiten Brandenburgischen Konzerts von Johann Sebastian Bach.

Der ursprüngliche Name Clarinett ist eine Verkleinerungsform von Clarin und bezeichnete die ganz hohe, unmetallisch klingende Tonlage der Trompete. Dieser Name ist auf die wohl ähnliche Tonfärbung der ersten Klarinetten mit sehr enger Bohrung zurückzuführen.

Sie wurde Ende des 17. Jahrhunderts aus dem unzureichenden Vorgängerinstrument, dem Chalumeau. Während beim Chalumeau noch ein Schlitz mit Orgelzunge zur Tonerzeugung diente, geschieht dies bei der Klarinette mit Hilfe des Schnabels. Während die Bohrung der ersten Klarinetten eng zylindrisch war, wurde schon nach kurzer Zeit der Durchmesser der Bohrung erweitert und der der Auslauf trichterförmig gestaltet.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde eine für diese Zeit weit entwickelte, mittelgroße Klarinette verwendet, das Bassetthorn. Dieses Instrument war anfangs gebogen und mit Leder bezogen und zeichnete sich durch einen sanften Ton aus.

Bei Heckel wurden bis 1948 Klarinetten in verschiedensten Größen gebaut, angefangen von Kontrabass-Klarinetten in B bis hin zu ganz hohen Piccolo Klarinetten in As. Über Jahrzehnte wurden die Heckel-Klarinetten nach verschiedenen Klappensystemen gefertigt und stetig verfeinert.

Beim Spielen früherer, mit Tonlöchern und Klappen versehener Orchesterinstrumente war es für Musiker stets schwierig, die Applikatur mit den zehn, zur Verfügung stehenden Fingern zu beherrschen. Gerade beim Spielen von schwierigen Passagen und Trillern bedurfte es daher meist viel Übung. Diesem Problem versuchte mit der Entwicklung der Tanaka-Klarinette entgegenzuwirken.

Die Erfindung basiert auf einer herkömmlichen Klarinette, deren Klappen mit den Tasten einer Klaviatur verbunden sind. Durch Betätigung dieser Tasten können die Klappen des Instruments geöffnet und geschlossen werden. Dies geschieht, indem mit Hilfe eines Blasebalgs Druckluft in die über den Tonlöchern liegende Bälge gelangt. Diese Bälge, welche mit den Klappen verbunden sind, werden dann aufgebläht und öffnen somit die darunterliegenden Tonlöcher.

Der Name Oboe entstammt der Hoboe. Dies ist eine klangliche Umschreibung des französischen Begriffs Le Hautbois, was das hohe Holz (-Instrument) bedeutet.

Das Instrument setzt sich aus drei Teilen zusammen, dem Oberstück, dem Mittelstück sowie dem Becher und verfügt über eine konische Bohrung. Seit der Barockzeit wurde die Oboe stetig ausgebaut und verfeinert und entwickelte sich zu einem unentbehrlichen Orchesterinstrument. Neben der klassischen Oboe entwickelten sich auch eine Vielzah anderer Varianten. Hierzu zählt unter anderem die Oboe d’Amore in A sowie die Alt-Oboe in F, aus der sich das Englischhorn entwickelte.

Anfang des 18. Jahrhundert wurde begonnen, die Oboe nach der heutigen Form zu bauen. Sie bestand aus einer Holzröhre und einer Schallstürze. Zur Tonerzeugung diente ein Doppelrohrblatt. Das Mundstück der Oboe wurde ursprünglich aus dem Instrumentenholz gefertigt, später dann aber zunehmend aus Horn.

Die Heckel-Oboe, Heckel-Oboe-d’Amore sowie das Heckel-Englischhorn wurden in zwei Grundarten gefertigt, mit der Heckel-Bohrung oder mit der Konservatoriums-Bohrung. Sie reichen in der Tiefe bis zum H, oder auch bis zum B.
Die letzte Heckel-Oboe wurde 1971 gefertigt.
Zu den Oboen-artigen Heckel-Instrumenten zählen unter anderem das in C stehende Heckelphon sowie das in F stehende Piccolo-Heckelphon.

Obwohl Mitte des 18. Jahrhunderts eine Vielzahl von Instrumenten unterschiedlicher Instrumentenfamilien ausstarben, zählt die Oboe d’Amore zu jenen, die diese Zeit überlebte. Sie wurde meist nur in speziellen Regionen und Gattungen verwendet. So kam die Oboe d’Amore insbesondere in Norddeutschland vor und fand hauptsächlich in der evangelischen Kirchenmusik und der Barockoper Verwendung.

Grund für das Weiterbestehen dieses Instruments war vermutlich ihr lieblicher Klang.

Die Oboe d’Amore verfügt über denselben Aufbau wie die Oboe, ist jedoch einige Zentimeter länger. Besonders ist der am unteren Ende des Instruments angebrachte Schallbecher, der sogenannte Liebesfuß, welcher vor allem die tiefen Töne beeinflusst.

Die Oboe d’Amore steht in A und ihr Tonumfang reicht vom g in der Tiefe bis zum e’’’ in der Höhe. Ihr Klang, der vor allem in der Tiefe dem des Englischhorns ähnelt, ist weich und lieblich. Dieser verlieh ihr die Bezeichnung d’Amore, welche auch bei anderen Instrumenten mit ähnlichem Klang verwendet wird.

Dieses Instrument wurde vielfach in Werken von Johann Sebastian Bach verwendet, insbesondere in manchen Solopartien seiner frühen Kantaten. Nach Tod Bachs geriet das Instrument vorerst in Vergessenheit, wurde jedoch Mitte des 19. Jahrhunderts regelrecht wiederentdeckt.

Zu der Zeit beschäftigte man sich wieder verstärkt mit den Werken Bachs, jedoch gab es kaum noch intakte Instrumente, um die Partien der Oboe d’Amore zu spielen. Jene Stellen wurden dann meist von Oboe oder Englischhorn übernommen.